高師：“解構(gòu)”還是“創(chuàng)繪”？ ——初議中國(guó)傳統(tǒng)繪畫介入大眾審美的途徑

首先，有必要結(jié)合高師映像，對(duì)“解構(gòu)”這一概念作出梳理。

究竟什么是高師映像？概括而言，高師映像就是通過視頻來還原中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。高師本人在其《解構(gòu)與建構(gòu)》一文中，也曾多有“解構(gòu)齊白石”“解構(gòu)張大千”“解構(gòu)徐悲鴻”等表述，直觀地看，高師的“解構(gòu)”，是指通過視頻來還原傳統(tǒng)大師的繪畫過程。據(jù)此推理，可否把“解構(gòu)”置換成“還原”呢？

“解構(gòu)”概念源自海德格爾（Martin Heidegger)《存在與時(shí)間》中的“deconstruction”一詞，原意為分解、消解、拆解、揭示等，而德里達(dá)（Jacques Derrida）在此基礎(chǔ)上，通過分析語言觀念，對(duì)傳統(tǒng)的理解模式、習(xí)慣、結(jié)構(gòu)作出了消解、拆解，意在否定西方傳統(tǒng)哲學(xué)的中心結(jié)構(gòu)，顛倒了本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、深層與表層等二元對(duì)立關(guān)系。概而言之，傳統(tǒng)觀念就是德里達(dá)質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的對(duì)象。 

而高師映像沒有質(zhì)疑傳統(tǒng)，更沒有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，所以不是德里達(dá)所說的“解構(gòu)”。前文郁龍余先生所強(qiáng)調(diào)的，也應(yīng)該就是這個(gè)層面。

其次，郁先生提出的“創(chuàng)繪”是指什么？

郁先生坦言“創(chuàng)繪”一詞，受啟于“創(chuàng)譯”，而“創(chuàng)譯”是來自徐梵澄先生翻譯梵文經(jīng)典時(shí)的實(shí)踐心得：……故當(dāng)時(shí)盡取原著滅裂之，投入熔爐，重加鍛鑄，去其粗雜，存其精純，以為寧失之減，不失之增，必不得已乃略加點(diǎn)綴潤(rùn)色，而刪削之處不少，迄今亦未盡以為允也。 

不難發(fā)現(xiàn)，徐梵澄先生在“創(chuàng)譯”時(shí)，對(duì)梵文“原著”做出了如下工作：入爐“重鑄”、去粗存精、“點(diǎn)綴潤(rùn)色”，最終達(dá)到想要的效果。在這里至少有三層：

其一，語言障礙的客觀存在；

其二，渴求外部?jī)?yōu)秀文化能在本語言范圍內(nèi)廣泛傳播；

其三，譯者在深刻理解和恪守翻譯對(duì)象原意的基礎(chǔ)上，根據(jù)本語受眾的當(dāng)下需求，在本語范圍內(nèi)，做出盡可能完美的譯本。

這個(gè)過程既要能“抓得住”翻譯對(duì)象，又要讓本語受眾“看得懂”，乃至覺得“好看”，此間，在強(qiáng)調(diào)譯者重要性的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)其主動(dòng)性，因而具有了某些創(chuàng)造的特征。

相較而言，高師映像與徐梵澄先生的工作對(duì)象，有著相當(dāng)?shù)念愃菩?，即都以視覺、聲音乃至觸覺的方式來傳遞。不同在于，徐先生的傳遞對(duì)象是異域文化，而高師映像要還原的是同一族群的內(nèi)部文化。但二者都認(rèn)同被傳遞的對(duì)象，并懷有深深的敬意，因此，無論是“解構(gòu)”還是“創(chuàng)繪”，都是緊密圍繞上述展開的。

郁先生還從另一個(gè)角度對(duì)高師映像的傳播功能做出了闡釋，他認(rèn)為，包括《蘭亭序》等都是仿品，但也正是多虧有這些仿品傳世，才避免真品、真跡落入僅“存在于文字或口頭傳說”中的尷尬境地。

從某種意義上說，高師映像所付出的努力，也正是對(duì)這種尷尬局面的挽救。進(jìn)一步，高師映像所提供的，并不是簡(jiǎn)單的仿品，而是有著仿品之外的當(dāng)下情懷，具體體現(xiàn)在學(xué)術(shù)性和普世性兩個(gè)層面。

首先，如何消除中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與大眾審美之間的隔膜？

毋庸置疑，因?yàn)闅v史與社會(huì)階層等復(fù)雜原因的存在，傳統(tǒng)大師的繪畫被奉為陽春白雪并束之高閣，或僅存在于普羅大眾的口頭，或散見于基層百姓的傳說中；進(jìn)入讀圖時(shí)代，這些經(jīng)典繪畫的圖像，已廣泛流淌于大眾的手指之間。但，平頭百姓面對(duì)筆墨紙硯時(shí)，仍無法一揮而就。原因在于大眾無緣窺視上述圖像背后的“堂奧”。

高師映像正在擊穿這一壁壘，讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與大眾審美對(duì)接。

實(shí)際上，高師映像面臨的真正困難，并不是上述“堂奧”自身的復(fù)雜度，而在于“還原”繪畫過程時(shí)面臨的難度。一方面，大師斯人已去，大師的繪畫過程業(yè)已永遠(yuǎn)消失。具體而言，任何一件作品，都是一筆筆生成的，大師亦不例外，一筆下來，再接一筆，筆筆相生的過程，也是藝術(shù)家心理活動(dòng)的外化過程，這個(gè)過程的結(jié)束，意味著藝術(shù)家本人在審美和情緒層面的某種滿足和釋放，事實(shí)上，此過程中，因?yàn)樗囆g(shù)家心理活動(dòng)的復(fù)雜程度，即使藝術(shù)家本人也難完全重復(fù)，千百年來，在徒弟一次次圍觀師傅的示范過程中，能夠真正、完全進(jìn)入大師內(nèi)心的實(shí)在是寥寥無幾。另外，這并不妨礙弟子們透過作品接近藝術(shù)家的風(fēng)格，這里的風(fēng)格就是指藝術(shù)家技法、觀念和審美的總體性體現(xiàn)，也是藝術(shù)家卻能夠延續(xù)自我的原因，該部分有著某種穩(wěn)定呈現(xiàn)的特征，是藝術(shù)家的獨(dú)特取逕。而高師手摹心追的正是這種穩(wěn)定性，從這個(gè)角度看，他所從事的工作，有著歷史學(xué)家、考古學(xué)家的特點(diǎn)。

其次，高師映像的所有技術(shù)因素，都緊密圍繞著大眾審美這一情懷內(nèi)核。這便意味著，高師映像至少要實(shí)現(xiàn)兩個(gè)層面的語言轉(zhuǎn)換：一是，要實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)繪畫“語言”在當(dāng)下的創(chuàng)造性建構(gòu)。按照高師自己的定位，他在還原的過程沒有事先打稿，也沒有亦步亦趨，所以不是臨摹，更不是藝術(shù)家天馬行空的自我創(chuàng)作，高師映像故意摒棄上述兩個(gè)方向的取逕，其初心便是要落實(shí)到當(dāng)代普通大眾這一視角，再由此出發(fā)，去思考如何學(xué)習(xí)、闡釋、接近傳統(tǒng)繪畫，最終通過屏幕將傳統(tǒng)大師的繪畫過程推送到大眾面前。一是，基于大眾審美訴求，將傳統(tǒng)繪畫中的文人精神普世化，并以此核心來做“語言”轉(zhuǎn)換。高師映像用最先進(jìn)的媒體傳播技術(shù)，以簡(jiǎn)潔的方式，按照自己的情懷，分析、還原傳統(tǒng)繪畫中的氣韻、意境，讓尋常百姓在日常生活中接觸和透徹了解傳統(tǒng)藝術(shù)的高深所在，并化高深為平易，最終使藝術(shù)大師走出神壇，進(jìn)入大眾審美，使大眾共享藝術(shù)化的生活方式。

當(dāng)然，高師伏案躬耕數(shù)十載，他早已跨越了筆墨的專業(yè)性問題，繼而開啟了研究性的視野，因此，高師映像攜中國(guó)傳統(tǒng)繪畫介入大眾審美，是時(shí)代審美需求與傳承傳統(tǒng)文化使命的高度契合。

此為高師映像轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，介入大眾審美的初議部分。

（文/郁龍余）

藝術(shù)家簡(jiǎn)歷：

高師，四川省民革中山畫院院長(zhǎng)、四川省溫州商會(huì)書畫院院長(zhǎng)、工商管理博士。中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)傳播學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師。壹美空間創(chuàng)始人、高師講堂創(chuàng)辦人、高師映像創(chuàng)始人、高師茶舍創(chuàng)始人。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。